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LA PRESERVACIÓN DEL ARTE HISTÓRICO Italia: patrimonio en alerta roja Un estudio denuncia la grave situación de uno de cada tres grandes monumentos Pulse aqui para tener acceso a toda la noticia Fuente: La Vanguardia |
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Conjunto de oficina Der Neue Zollhof en Düsseldorf, formado por tres edificios revestidos cada uno de un material distinto: ladrillo, estuco blanco y chapas de acero inoxidable pulido
Fuente: La Vanguardia |
Las dos últimas obras realizadas por Frank Gehry (1929) en Alemania demuestran que sigue siendo uno de los maestros de la arquitectura contemporánea, con una capacidad inagotable para inventar formas y transformar tipologías.
Frank Gehry ha integrado en su obra distintos mecanismos surrealistas dentro de un método que, como el paranoico-crítico de Salvador Dalí, consigue catapultar lo irracional y creativo con los medios de la razón y la técnica. El método paranoico-crítico se basa en manipular mediante la participación crítica de la inteligencia todo el material inédito, excéntrico e irracional perteneciente al mismo terreno del subconsciente y la locura. De esta manera, continuando las pautas de la arquitectura orgánica, Gehry ha sacado el máximo partido de los recursos surrealistas, como el “objeto encontrado”, el collage o el espacio onírico, aprendidos esencialmente a partir del pop art norteamericano. Su sabi-duría y creatividad le han permitido demostrar que el éxito del Museo Guggenheim en Bilbao (1991-1997), obra cumbre de finales del siglo XX, no fue una casualidad.
El Guggenheim de Bilbao culminaba experimentos realizados previamente, como el Museo Vitra (1987-1989), en la localidad alemana de Weil am Rhein, con sus tres salas de espacios concatenados y fluidos, sus formas recortadas y violentadas, y sus colecciones de sillas flotando o dispuestas en los muros; y el Museo de Arte Frederick R. Weisman en la Universidad de Minnesota (1990-1993), una caja prismática que aloja una serie de salas iluminadas por una diversidad de curvilíneos lucernarios y que posee, en uno de sus extremos, una fachada singular configurada por una cascada de superficies curvas recubiertas de brillantes paneles de acero inoxidable.
Ciertamente, tras el éxito del museo de Bilbao, en bastantes ocasiones Frank Gehry ha ido repitiendo sus proyectos a lo largo del mundo, pero afortunadamente, en algunas ocasiones ha sido capaz de inventar de nuevo. En Alemania ya había realizado dos proyectos de transición previos: el Centro de Comunicación y Tecnología EMP en Bad Öynhau- sen (1991-1995) y la urbanización Gold-stein Süd en Francfort (1991-1996). Ahora sus dos últimas obras alemanas son de nuevo hitos muy destacables.
El conjunto de oficinas Der Neue Zollhof en Düsseldorf (1994-2000), en la antigua zona portuaria de la ribera del Rhin, está formado por tres torres de formas orgánicas, conformadas a su vez por volúmenes curvos y escalonados, con fachadas resueltas a partir de la repetición de un mismo módulo de ventana realizado con paneles de hormigón prefabricados, que se obtuvieron a partir de unos moldes reciclables de polietileno extruido.
El proyecto de Gehry en Düsseldorf va mucho más allá de lo que se espera de un edificio de oficinas, convirtiéndose en un espacio urbano muy singular, sinuoso, como vacío dinámico creado por las masas curvas, escalonadas e inclinadas de las torres. Cada una de ellas está recubierta con un material distinto: la más regular de las tres, es de ladrillo rojo; otra, la más oriental, está revestida con estuco blanco. La más impactante, la del centro, recubierta con chapas de acero inoxidable pulido, que como un espejo refleja al infinito el conjunto.
El resultado no puede ser más sorprendente, creando un agradable y estimulante espacio urbano que parece de una ciudad del futuro y de un paisaje lunar. Paradójicamente, tal como sucede con el Guggenheim de Bilbao, el resultado no produce extrañeza, los edificios se entregan al espacio urbano sin violencia, abriendo sus interiores con grandes ventanales; tres esculturas arquitectónicas en diálogo con la ciudad.
La otra obra alemana reciente es el edificio del DG Bank (1995-2001), junto a la puerta de Brandenburgo, en la Pariser Platz de Berlín. Aquí la aportación de Gehry es de una sutileza y astucia máximas: la normativa urbanística de la plaza imponía unas condiciones de composición clásica muy estrictas, obligando a huecos de ritmo vertical y repetitivo, inspirados en la ciudad tradicional. Gehry consiguió integrarse a la normativa desarrollando toda su energía orgánica en el interior y proyectando una elegante y discreta fachada de cinco pisos hacia la plaza representativa. Un pequeño truco de medidas y de geometría le permite llevar la forma del rectángulo hasta el límite en el que el ojo humano lo perciba como un cuadrado.
En el interior las oficinas del banco se organizan en torno a un gran patio dentro del cual Gehry ha desarrollado un organismo extraordinario protegido por una cubierta acristalada de forma curva y conformado como una especie de gran ballena que se convierte en el espacio central del edificio: la sala singular de conferencias. Entre el lucernario, la rectilínea fachada interior revestida de paneles de madera y las formas curvas del organismo interior se crean riquísimos espacios de circulación y de encuentro. Esta especie de monstruo interior es un elemento recuperado por el arquitecto de un anterior proyecto no realizado: el vestíbulo en forma de cabeza de caballo que hay en la casa Lewis (1989-1995).
Conjunto inédito
La fachada posterior se desarrolla también de forma totalmente singular y sorprendente, liberada de los rígidos condicionantes urbanísticos de la plaza neoclásica. Una franja residencial de apartamentos, con la que completa el edificio, le permite a Gehry crear una fachada rítmica, de formas onduladas y escalonada, con expresionistas ventanas repetidas. Tanto esta fachada de viviendas como las oficinas en Düsseldorf son de momento los últimos eslabones de una cadena en la que se sitúa de manera relevante las formas deslizantes del edificio Nationale Nederlanden en Praga (1992-1996).
No es fácil inventar y crear obras de gran calidad y Gehry lo ha conseguido de nuevo, conformando un conjunto de edificios inédito, que crea un espacio urbano de gran personalidad y, en el caso del banco, transformando su típica solución orgánica como si girase un calcetín: la forma extraordinaria está dentro de una pulcra y engañosamente convencional caja clásica. Un estuche silencioso para una joya. Un shock surrealista: la barca es la que se ha tragado a la ballena.
El arquitecto Frank O. Gehry recomienda esperar una década para construir un edificio en el sitio donde estuvieron las Torres Gemelas, ya que de otra forma se trataría simplemente de «un gesto simbólico» de que los terroristas de Al Qaeda no pudieron contra el poderío de Estados Unidos.
«Y creo que si Estados Unidos es tan poderoso como aseguran sus gobernantes, no necesita símbolos para demostrarlo», añadió quien es considerado uno de los mayores arquitectos contemporáneos, creador de obras como el Museo Guggenheim de Bilbao.
Testigo directo de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001, momento al que calificó de «muy impactante», y crítico del sistema estadounidense, Gehry dijo sentirse molesto por la actitud belicista del Presidente George W. Bush.
«Hay algunos arquitectos a los que les gusta hablar como filósofos, pero muchas veces emiten opiniones sin base», consideró Gehry, quien destacó que en Estados Unidos no existe una arquitectura que responda a un programa de vivienda social.
Durante una conferencia magistral, el ganador del Premio Pritzker 1989 propuso a los jóvenes arquitectos no copiar el trabajo de otros, porque esto los llevará a repetir sus errores y los conducirá al fracaso creativo.
«No creo que sea fácil copiar mi trabajo. Espero que no lo sea y tampoco creo que se deba hacer, porque mi mensaje para los arquitectos del futuro es que encuentren su lenguaje. Es difícil hallarlo, pero uno no debe rendirse ni mirar atrás para saber lo que otros piensan de su obra. Así llevarán una vida más feliz».
Nacido en 1925 en Toronto, Canadá, Gehry se mudó con su familia en 1947 a Los Ángeles, donde se graduó como arquitecto en la Universidad de Southern California. Posteriormente, recibió el título en Planeamiento Urbano en la escuela de diseño de Harvard, y en 1962 abrió su primer estudio en Los Ángeles.
Tras su primer proyecto europeo, el Vitra Design Museum en Alemania, Gehry fue contratado para realizar el Walt Disney Concert Hall y actualmente trabaja en el proyecto del Museo Guggenheim de Nueva York.
Gehry señaló que su trabajo se ha caracterizado por la asimetría, la interacción de sus construcciones con el entorno y una combinación entre lo racional y lo irracional, patente en el carácter escultórico que imprime a sus proyectos.
«La arquitectura evoluciona con las necesidades del cliente y con un gran sentido del humor».
El arquitecto, quien se refirió a su proceso creativo mediante la proyección de bocetos, planos y maquetas de proyectos recientes, explicó que las formas «raras» que ha concretado lo llevaron a desarrollar programas informáticos que le permitieran ejemplificar procesos de construcción, los cuales llamaron la atención de otros arquitectos, quienes se interesaron en aprender su uso, por lo que fundó una escuela con sus asociados.
Fuente: Reforma.com
La ciudad china tradicional está formada por una serie de espacios encerrados unos dentro de otros. Son espacios concéntricos, con mundos agazapados en el interior de otros mundos. El universo es una muñeca rusa…
Publicado en la Vanguardia
La ciudad china tradicional está formada por una serie de espacios encerrados unos dentro de otros. Son espacios concéntricos, con mundos agazapados en el interior de otros mundos. El universo es una muñeca rusa. De la escala territorial a la escala urbana, de la escala urbana a la escala de barrio, de la escala de barrio a la escala doméstica: cada espacio está rodeado por un muro que marca claramente el salto de un mundo a otro. Esta necesidad de marcar un límite rotundo proviene en parte de la voluntad de diferenciar lo propio de lo ajeno, pero también de un sentido de la protección extraordinariamente desarrollado.
La Gran Muralla es, por supuesto, el ejemplo más claro. Ningún otro pueblo ha realizado un esfuerzo tan descomunal para sentirse protegido, ni ha convertido un elemento de protección en su principal construcción simbólica. No obstante, esa formidable defensa que se extiende desde la costa hasta los remotos desiertos del interior no resulta suficiente para satisfacer el sentimiento de protección chino. También las ciudades están rodeadas de murallas y, en el interior de las ciudades, a ambos lados de las avenidas más importantes un muro separa a su vez la avenida del “hutong”, el abigarrado tejido de viviendas y callejuelas que constituye el barrio tradicional. Finalmente, en el interior del “hutong”, la casa típica también se organiza en un espacio protegido por un muro, con las diferentes dependencias de la vivienda familiar distribuidas alrededor de un patio. “El chino tiene el alma cóncava”, dice Henri Michaux en “Un bárbaro en Asia”, sólo así se explica esa tendencia al continuo repliegue sobre sí mismo.
Si el paisaje chino o, para ser más precisos, la representación del paisaje ha tenido siempre un carácter marcadamente vertical (imágenes de riscos escarpados emergiendo entre la bruma, oníricas formaciones cársticas en el río Li), la ciudad era, en cambio, un espacio bidimensional, un laberinto plano construido sobre una llanura que formaba un estrecho estrato construido bajo una repetida cubierta de teja. Hasta hace unas décadas, en la superpoblada Pekín pocas construcciones superaban las dos o tres plantas de altura. Ningún edificio debía ser más alto que el palacio Imperial. En las fotografías de las celebraciones de la revolución, la Ciudad Prohibida todavía se alza sobre un horizonte plano, y ese paisaje bidimensional perduró hasta la muerte de Mao Zedong en 1976.
Sin embargo, en el último cuarto de siglo, mientras el retrato de Mao permanecía inalterable frente a la plaza Tiananmen, retocado una y otra vez por el mismo pintor, la ciudad se transformaba completamente, pasando de ser un paisaje plano a convertirse en un paisaje vertical. Pekín es hoy una ciudad de rascacielos, rascacielos de viviendas estrechos y apantallados, dispuestos en fila india como fichas de dominó, rascacielos de oficinas, rascacielos hotel. Entre ellos: autopistas de diez carriles y pasos elevados.
La sustitución de un modelo de ciudad por otro se produce a ritmo ágil y con gesto decidido: se marca en el plano, se arrasan las viviendas de planta baja y piso, se valla el enorme solar vacío correspondiente a un antiguo barrio y se coloca un gran cartel con una imagen generada por ordenador del nuevo rascacielos tras una fotografía de dos jóvenes con vestimenta militar, saludo castrense, sonrisa resplandeciente y mirada hacia el futuro. Después sólo queda construir esa misma imagen.
La transformación de Pekín se produce de forma especular en otras ciudades: Shanghai, Kumming, Xian, Cantón y, por supuesto, en Hong Kong, donde los edificios de viviendas se encaraman por las empinadas laderas de la montaña como si se tratase de una urbanización informal, cuando en realidad son torres de apartamentos de lujo, cuyo coste únicamente es entendible desde la perspectiva de las enormes cantidades de dinero que se manejan unos cientos de metros más abajo, en el “downtown” de esta isla financiera.
Para cualquier extranjero que visite el país, más que la visión de las inmensas fachadas homogéneas, lo que resulta realmente desconcertante es que los balcones de esas viviendas, incluso aquellos situados en las plantas más altas, estén invariablemente protegidos con rejas en un país donde los índices de criminalidad son mínimos. Una larga tradición pacífica, la profunda huella del confucianismo, cincuenta años de sistema comunista y un sistema penal brutal han reducido los delitos violentos a niveles muy bajos. ¿Cómo es posible pensar que alguien pueda entrar por el balcón de la planta decimocuarta en un país en el que ni el turista más despistado teme que le roben la cartera en la calle? La transformación de las ciudades en la segunda mitad del siglo pasado, la conversión del plano horizontal del paisaje en un plano vertical, ha sido atravesada por la idea de seguridad. El sentido extremo de la protección que hace siglos llevó a esta civilización a estructurar su forma de habitar el territorio a partir de la construcción de una serie de murallas concéntricas produce ahora un paisaje urbano encarcelado, una ciudad cubierta de rejas. Sin embargo, de la misma manera que hace dos mil años la Gran Muralla, destinada a proteger el imperio recién creado por Qin Shi Huang, fue construida por disidentes condenados a trabajos forzados, las rejas que cubren hoy las ciudades son más opresivas que protectoras.
Nemetschek reúne a sus usuarios de toda España para presentar la versión 17 de Allplan.
Aqui algunas fotos de las presentaciones. Os reconocéis? 🙂
Sevilla
Barcelona
Madrid
Quieren beatificar a Gaudí. Que os parece?
El Ordenador de la Luz
Fuente: La voz del interior
Ordenar la luz, disponer de los espacios, encontrar el lenguaje de la geometría, esas parecerían haber sido sus obsesiones. Antonio Gaudí es el arquitecto de las formas y del color, pero también un recreador de la naturaleza.
Su obra suele ser inclasificable. Para muchos es un gran artista, para otros un gran técnico, para la mayoría un genial transgresor o místico.
Cualquiera sea la clasificación que se necesite hacer, lo cierto es que Gaudí produjo otra ciudad: un reflejo de nosotros, una puerta que nos permite asomarnos a lo que somos, a otra mirada, a nuestros repliegues, a nuestro entramado de pensamiento y emociones, a la enjoyada forma en que nos vemos a veces a nosotros mismos, a nuestros interiores más profundos, a nuestra fachada más misteriosa.
El hombre de ojos azules nos hace poder imaginar una ciudad de cuento y poder tocarla, nos desorienta los ojos con formas nuevas, nos interroga el espíritu creativo, nos interpela las estructuras sociales e individuales, nos desafía.
Obra prodigiosa
«Me inspiro en la naturaleza, el gran libro que siempre hay que leer», decía Gaudí. El era, ante todo, un hacedor, un demiurgo que contra el trabajo alienado o las producciones en serie, lograba recuperar la conjunción entre manos y realidad, que serían superadas por la obra misma.
Más cercano a la naturaleza (y, en particular, a la naturaleza de los hombres) conceptualizó una arquitectura que se asemeja a los abismos y refleja las formas que adopta nuestra esencia humana. Logra así un espíritu esencial que escapa al cubismo tradicional de las ciudades y su disposición ordenada y esterilizada.
Muy posiblemente alcanzó ese nivel de expresión porque se hizo cargo del símbolo, de la representación y la comprensión de su tiempo. Inventó formas con la convicción de que elevarían el espíritu del espectador. Cultivó otra mirada.
La arquitectura de Gaudí no es formalista, no está encerrada en sus propias elucubraciones, sino comprometida con una Barcelona desgarrada por la lucha de clases. De hecho, en un primer momento su obra materializa las imágenes externas, visibles, de los mitos y las leyendas que la alta burguesía barcelonesa estaba desarrollando para su propia legitimación.
Juan José Lahuerta, historiador de arte, interpreta claramente una de sus obras: «En el palacio Güell, por ejemplo, una forma simbólica bien conocida: hacia abajo el sótano, destinado a caballerizas, con su arquitectura de brutales pilares y grandes capiteles y ménsulas de ladrillo, es una representación de la cueva habitada por seres irracionales, mientras que hacia arriba, el salón culmina con una cúpula constelada de estrellas y rematada por un ósculo central, el sol alrededor del cual los astros giran armónicamente. Qué es eso sino un áxis mundi, el eje el mundo a partir del cual se funda una nueva sociedad regida por el príncipe, o por el patriarca que Güell quiso representar?».
Recursos que empleó el genio
En su obra se destacan cinco elementos: la catenaria, la geometría reglada, el hierro forjado, la carpintería y ebanistería y el trencadís.
La catenaria consiste en el empleo de arco catenárico (es el más mecánico, ya que la línea de presiones sigue exactamente la forma del arco). Se obtiene suspendiendo una cadena por sus extremos, lo que forma una curva espontánea y elegante además de útil, siempre que la carga sea uniforme.
La geometría reglada es producto de su devota observación de la naturaleza. Gaudí la llamó “geometría planoide”. Se trata de planos alabeados (curvados) compuestos totalmente de líneas rectas. Hay pocas superficies que cumplan con este requisito y casi todas pertenecen a la naturaleza, los árboles, el esqueleto de los mamíferos o las formas de las montañas.
El hierro forjado fue otro elemento que sorprendía en sus obras. Ello resalta en las puertas y el escudo de Cataluña en el palacio Güell y en los balcones de la Pedrera.
También los marcos de puertas y muebles de Gaudí tienen un aspecto diferencial. Son de roble americano, realizados por los ebanistas Casas y Bardés, que trabajaron para él en las casas Calvet, Batló y Milá.
Otro elemento importantísimo en la decoración de la obra de Gaudí es el trencadís. Esta técnica de mosaico fue la solución que el maestro eligió para trabajar el azulejo en superficies curvas. Así llevó a redimir elementos cotidianos como platos y cerámicas rotas para conformar composiciones originales. En algunos casos, para lograr una apariencia de brillantez, utilizó vidrios rotos, como es el caso de la fachada de la casa Batlló o la torre Bellesguard.
El demonio de la ciudad
Como todo genio no reconocido en su época, la relación de Gaudí con Barcelona fue penosa e incomprendida durante mucho tiempo.
El grueso de la sociedad catalana, desde los aristócratas al hombre de la calle, despreciaron y se burlaron de su obra. No era interpretada y resultaba, a veces, tan impactante como rechazable, en tanto que no respondía a las características del resto de las construcciones del barrio.
Gaudí era el demonio que enloquecía la mirada con formas que enfrentaban el sagrado orden de la ciudad condal. Y como todo lo que no se comprende es motivo de desprecio o de burla. Los dibujantes de la época fueron los principales encargados de satirizar sus obras. No obstante, obtuvo reconocimiento de colegas que emprendían el mismo camino creativo, como Dalí, Crevel o Man Ray.
Los tiempos, finalmente, acunaron y reconocieron el talento y la genialidad de Gaudí. El modernismo y la entrada en boga del vanguardismo habilitaron para él un reconocimiento mundial, que llevó a los barceloneses a rendirse ante el genio que había contribuido a situar a Barcelona en el mapa.
Hoy millares de turistas de todo el mundo asocian a la ciudad sólo con el nombre de Gaudí. Es más, durante todo este año que ha sido declarado “Año Gaudí”, se ha provocado una estampida mundial de turistas, que recorren perplejos una ruta de reconocimiento signada por sus construcciones. Los favoritos son la Sagrada Familia, la Pedrera y la Casa Batlló.
En resumidas cuentas, la misma ciudad que encontró a Gaudí entre las vías de un tranvía y demoró muchos días en reconocer su cadáver, por asemejarse a un vagabundo, hoy rinde homenaje a ese hombre y se rinde bajo los pies de su obra, que despreciada en un inicio, hoy es el ícono más importante de Barcelona.
Al parecer, la Iglesia Católica está en la búsqueda de seglares de vida ejemplar que enriquezcan el santoral de nuevas profesiones y provean de ejemplos acordes con la modernidad. Antonio Gaudí se ajusta perfectamente al perfil, por ser considerado un arquitecto tan genial como piadoso, un hombre universalista, tan noble en su vida como con su obra.
Miles de fieles en los últimos tiempos se han acercado a la tumba del arquitecto, ubicada en la cripta de la Sagrada Familia, para venerarlo y depositarle ofrendas y velas.
Existe ya una Asociación Pro Beatificación de Antoní Gaudí que reproduce cartas llegadas de Latinoamérica en las que, algunos católicos aseguran haber obtenido gracias debido a su intercesión. Se prevé que este año culmine el proceso diocesano, tras el cual se enviará a Roma toda la documentación que podría convertirle en el primer Arquitecto del santoral.